2. Cada libro que caiga en tus manos puede convertirse en una oportunidad de perfeccionar tu trabajo literario si haces de él una lectura crítica, que te permita entender los recursos estilísticos y composicionales elegidos por su autor. Este ejercicio funciona incluso con los libros malos, que son inmejorables para tomar conciencia de los errores y proponerse no incurrir en ellos. Por supuesto, no tendría sentido que leyeras siempre de ese modo, pues entonces estarías renunciando al placer de entregarte plenamente, como un simple y gozoso lector, a los poderes de la ficción.

3. No le tengas temor a la página en blanco, pero, por favor, tampoco la irrespetes.

4. Cada historia pide su forma, sé humilde e intenta, antes de sentarte a tratar de convertirla en un cuerpo verbal, descubrir lo que quiere esa que te está dando vueltas en la cabeza.

5. Durante el proceso de escritura, cuando un personaje realmente funciona termina por cobrar vida propia y trata de imponerte sus decisiones. No permitas que haga su voluntad, recuerda que tú eres su creador; pero reflexiona acerca de lo que te está pidiendo y, eso sí, permítele que diga los diálogos a su manera. Al fin y al cabo, es tu personaje, no tu marioneta. A veces es preferible aceptar sus exigencias y limitarse a transcribir al pie de la letra lo que hace y, sobre todo, lo que dice.

6. La perfección en la escritura difícilmente se alcanza, pero hay que tratar de acercarse a ella lo más posible, con paciencia, empeño y persistencia. A menudo, a no ser que se trate de alguien con ego desmedido (lo cual es bastante frecuente en el gremio de los escritores, sean estos consagrados o noveles), cuando escribimos una escena tenemos la sensación de que lo que hemos conseguido es apenas un boceto, una desvaída aproximación a lo que pretendíamos lograr. Imaginada resultaba mucho mejor. Por suerte, nada te impide seguir trabajando para intentar acercarte un poco más a ese ideal.

7. Enamórate de una mujer, de un hombre, de un elefante, de un iPad o de lo que se te antoje, pero, por favor, haz lo posible y lo imposible por tratar de no enamorarte de lo que escribas. Los enamorados suelen ser ciegos o ignorar benévolamente los defectos y las imperfecciones del objeto de su afecto. Eso es algo que los buenos autores no suelen permitirse. Si te parece maravillosa cada página que terminas de escribir y sientes deseos de darte palmaditas de felicitación en el hombro o cariñosos pellizquitos en la mejilla cuando la lees, me temo que algo funciona mal.

8. Hazle una primera corrección a tu texto y destiérralo a la Siberia (es decir, engavétalo) durante el mayor el mayor tiempo posible. Mientras más te distancies de él, mejor podrás juzgar sus aciertos y percatarte de sus errores cuando lo retomes. Pocas cosas hay tan convenientes como enfrentarte a tu texto cuando está completamente “frío”, con distancia temporal y afectiva de por medio, con ojos implacables, como si no lo hubieras escrito tú.

9. No quiero ser impertinente, pero… ¿realmente vale la pena que dediques tu valioso tiempo a leer recomendaciones como estas? En tu caso, yo lo emplearía en tratar de perfeccionar y actualizar tu conocimiento del idioma (que es un organismo vivo, escurridizo, difícil de domeñar y siempre cambiante), en leer Literatura con mayúscula y, sobre todo, en escribir y corregir y reescribir y volver a corregir… Es decir, en lo que han hecho –y, por lo general, continúan haciendo durante el resto de su vida profesional– muchos de los escritores competentes que alguna vez se propusieron llegar a serlo.

(Texto escrito para el libro Bestsellers 2.0, a solicitud de su autora Marlene Moleón.)

Me sumerjo a profundidad en su universo, me enamoro o aborrezco concienzudamente a sus personajes, hago una puesta en escena de los escenarios en que transcurre la acción y, alguna que otra vez, cierro los ojos para visualizar determinado pasaje o paladear alguna frase que me tocó de una manera especial. Y si algún otro libro me hace guiños, algo que sucede con frecuencia, no me dejo seducir.

¡Qué tiempos aquellos en los que era un insaciable y despreocupado lector promiscuo que saltaba de las páginas de un libro a las de otro y enseguida a las de otro más, sin el menor inconveniente o remordimiento! En el pasado, me encantaba leer varios libros al mismo tiempo y entablar relaciones íntimas y simultáneas con todos ellos. Mientras más disímiles fueran en época, estilo y género literario, mejor. Iba de Raymond Chandler a Eliseo Diego, de Margarite Yourcenar a Terenci Moix y de Karel Capek a León Tolstoi sin el menor conflicto, sin sentimientos de culpa ni sobresaltos.

El caso es que sin percatarme de cuándo ni de cómo, ni entender bien la causa que lo motivó –si es que existió alguna causa–, se produjo algo que no sé si llamar metamorfosis o transición. Me he transformado en un aburrido y soso monógamo. En un lector que espera llegar al final de la relación sentimental con una obra literaria para dar inicio a otra.

¿Que si extraño los encantos de la prosmicuidad lectora? Pues, para serles sincero, sí, a veces recuerdo con nostalgia esas orgías literarias. Pero me gusta pensar que he salido ganando al entablar una relación más madura, de uno en uno, con los libros, y que esta nueva entrega incondicional tiene sutiles encantos de los que antes me privaba.

¿Será algo pasajero o definitivo? Es difícil saberlo. Por lo pronto, a veces he llegado al extremo de esperar prudentemente que pasen un par de días para olvidarme del libro que me cautivó y entregarme, libre ya de su recuerdo, distanciado de él, al próximo, al nuevo elegido.

¡Quién lo hubiera dicho! Honestamente: no me reconozco.

La literatura me ha llevado a hacer cosas extrañas y casi inconfesables, pero de las que no me arrepiento.

Por ejemplo, cuando viajé a Egipto. Tenía el sueño de ver Alejandría. La ciudad híbrida, multicultural, que compartían musulmanes, judíos y cristianos coptos, y que yo conocía gracias a las novelas del Cuarteto de Lawrence Durrell y a los poemas de Constantino Kavafis. Sabía que ya Alejandría no sería la misma, pero tenía la ilusión de que algo de la atmósfera y el espíritu de mi “Alejandría literaria” hubieran sobrevivido.

“¿Será posible que no quede nada de aquel pasado?”, me dije cuando me enfrenté a una ciudad árabe por los cuatro (no, por los cinco) costados, sin griegos ni británicos y, por supuesto, sin judíos.

Entonces pensé: “Si busco en los lugares que frecuentaba Kavafis, quizás encuentre algo de la antigua ciudad”. Pero no, no lo encontré ni en los viejos cafés ni tampoco en el hotel Cecil, junto al Mediterráneo. Y aunque entré a varios comercios, en ninguno vi esos apuestos jóvenes cuya belleza él celebró en sus versos.

Por último, caminé hasta la casa donde pasó Kavafis los últimos 30 años de su vida. ¿Cómo la encontré? Por terco que soy. Por puro azar. Porque al Poeta de Alejandría, uno de los más grandes de todos los tiempos, los guías turísticos egipcios de hoy no lo conocen. Fue olvidado, lo “borraron” de su ciudad, un señor con gustos tan raros no vivió nunca aquí. Su apartamento es un museo muy modesto que sostiene el consulado griego. Pagué la entrada al vigilante –y único empleado del lugar–, que estaba viendo un juego de fútbol en un televisor, y entré a las habitaciones.

Como el guardián estaba muy concentrado en el partido y no tenía el menor interés en vigilarme, me moví con la mayor libertad por todas partes.

Al llegar al dormitorio del poeta y ver su cama, sentí el impulso de acostarme en ella. Y como nada ni nadie me lo impedía, lo hice. Me acosté en la cama de Kavafis. Qué impertinencia, ¿no? Un escritor no debería hacer esas cosas en un museo. Pero así fue. Tal como lo cuento.

Barriga arriba, me pregunté cuantos poemas habrían nacido allí. Porque la cama suele ser un lugar importante en la vida de los creadores literarios. Es un espacio privilegiado para las ideas, las emociones, la imaginación.

No sé que habrá pensado el fantasma de Kavafis. Porque estoy casi seguro de que su fantasma rondaba por la habitación. Lo más probable es que no le haya dado ni frío ni calor. Si en su cama no hubiera estado el cincuentón que escribe estas líneas, sino el jovencito que era yo cuando leí por primera vez “Itaca”, con seguridad el fantasma se habría materializado ante mí más rápido que inmediatamente.

El caso es que allí estaba yo, en la cama de Kavafis, y me puse a leer un poema suyo. Y al leerlo entre aquellas cuatro paredes sentí, por primera vez, que estaba realmente en mi Alejandría imaginada. Es decir: en la Alejandría de Kavafis y de Durrell. La de mis libros tan queridos. La que había ido a buscar.

“Al fin”, me dije, “al fin he llegado”.

En realidad, mi vínculo con los Abderhalden fue, inicialmente, de carácter afectivo. La colaboración profesional surgió como algo colateral. Un día de 1995, cuando se preparaban para montar su lectura de La Orestea, de Esquilo, me pidieron que trabajara con ellos en la dramaturgia. No sé si mi trabajo les serviría de mucho o no, pero lo cierto es que para mí fue una sorpresa adentrarme en su proceso creativo y ser testigo, paso a paso, del nacimiento de ese inquietante espectáculo-instalación que se presentó en un ruinoso sótano.

Después de Orestea ex Machina vino Un señor muy viejo con unas alas enormes, basado en el cuento de García Márquez, y el equipo de Mapa Teatro se fue varios meses a vivir a una pequeña aldea de la India, para montar el espectáculo con un grupo de campesinos-teatristas. Me invitaron a acompañarlos, pero confieso que la idea de que ver ratas caminando sobre el techo y de no tener una ducha con agua fría y caliente no me entusiasmó mucho. Me encantan las comodidades, sobre todo desde que durante mi adolescencia, en Cuba, tuve que participar en temporadas de trabajo “voluntario” (¡!) en campamentos de muy precarias condiciones. Sin embargo, disfruté extraordinariamente cuando llevaron el espectáculo a Bogotá: ese singular Macondo, recreado a través de uno de los estilos teatrales más antiguos de la India, ha sido una de las experiencias más satisfactorias que he tenido en mi larga vida de espectador teatral.

Desde antes de Un señor muy viejo con unas alas enormes, ya Heidi y Rolf habían empezado a insistir en que yo debía escribir una obra para Mapa Teatro. Al principio, con toda sinceridad, pensaba que se trataba de una broma y les decía que pasar de Cortázar, Beckett y Müller a un vulgar Rodríguez era como dar un salto mortal sin red de protección. Pero resultó que no bromeaban. Era en serio. Y tanto insistieron que, más por complacerlos que por el real deseo de escribir, empecé El León y la Domadora.

El punto de partida de ese texto fue una pequeña noticia que encontró Heidi en un periódico. Ella tiene el don de hallar noticias curiosas, susceptibles de ser teatralizadas. En este caso, la información se refería a una domadora de leones cubana a la que, durante el nefasto “Período Especial” (principios de los años 1990) en que la población de la isla apenas tuvo que comer, se le murieron los leones con los que trabajaba. Por ese motivo, la artista tuvo que conseguir trabajo en un circo extranjero y dedicarse a domar fieras ajenas. A su paso por Colombia, la domadora había intentado obtener asilo político, pero se lo habían denegado. La noticia era tan alucinante y a la vez tan desgarradora, que fue perfecta como estímulo para empezar a crear.

Ese fue, por así decirlo, el detonante.

A mí el mundo del circo siempre me ha fascinado. No el del Cirque du Soleil, cuyos coloridos espectáculos vine a conocer después de viejo, sino el de los circos tercermundistas, los pequeños circos ambulantes que iban con su carpa de pueblo en pueblo y que yo disfruté tanto cuando era niño. Y no hay dudas de que la figura de la domadora constituye una suerte de arquetipo del temple femenino en el imaginario colectivo. A fines del siglo XIX hubo en Europa una famosa domadora de fieras llamada Nouma-Hawa, que hacía en la pista proezas que sus colegas masculinos no se atrevían a imitar. Y de niño vi, primero en el cine, protagonizando la película Tigres en alta mar, a la domadora soviética Margarita Nazarova. Años más tarde logré verla en carne y hueso metida en una enorme jaula con una docena de tigres y leones. Fue en el Circo de Moscú, durante un viaje a la capital de la desaparecida Unión de República Socialistas Soviéticas. Así que dentro de mí había un background de donde sacar a la domadora de la obra.

Lo primero que se me ocurrió fue subirla en una balsa y lanzarla al mar, acompañada por un único león sobreviviente. Para nadie es secreto que a lo largo de varias décadas, anualmente cientos y cientos de cubanos se han subido a improvisadas embarcaciones para escapar de su isla-prisión. El número de prófugos es difícil de calcular: algunos consiguen llegar a Estados Unidos, otros son detenidos en alta mar por las autoridades cubanas o estadounidenses, y el resto mueren ahogados en algún lugar del Caribe, sin que quede el menor rastro de ellos. Sin embargo, más allá de la anécdota de la balsa, para mí era claro que no quería escribir un texto sobre las circunstancias de Cuba, aunque, inevitablemente, ese componente tendría una presencia importante en la obra. Mi intención era aproximarme al drama del exilio, de los desplazamientos; un problema universal, cada vez más acentuado.

Me encanta la farsa como género. La humanización del personaje del León situó la obra, de entrada, dentro de esa órbita. León y Domadora son caracteres antagónicos, tienen puntos de vista disímiles sobre su presente y sus posibilidades de futuro y, más aún, son notoriamente diferentes en temperamento, carácter y lenguaje. A ratos uno se pregunta quién es la fiera: ¿el ser humano o el animal? Los roles se intercambian. Ellos son también, de varias maneras, una pareja unida tanto por su profesión como por una estrecha relación de amor-odio.

Debo confesar que en las bocas del León y de su Domadora puse mis sentimientos, mis miedos, mis esperanzas como exiliado. La duda entre quedarte y partir. El temor a lo desconocido. La desesperanza de haber llegado demasiado tarde a un mundo que irremediablemente nunca será del todo tuyo. Aunque había hecho resistencia a la idea de escribir el texto, una vez que comencé se convirtió en una suerte de catarsis o de autodisección de ideas y sentimientos.

La obra fue escrita, en su mayor parte, en aeropuertos. Durante esa etapa, por razones de trabajo, yo debía viajar mucho de un lado a otro de Colombia y aprovechaba la espera de los casi siempre retrasados vuelos de Avianca para ponerme a escribir El León y la Domadora. Gracias a Avianca, pude escribirla bastante rápido. Las escenas no pretendían responder a una continuidad dramática tradicional. No trataba de buscar un pico, sino un círculo. Una noche, con la ayuda de Rolf, pusimos todas las escenas sobre el piso y las fuimos ordenando.

Una vez escrito el texto, comenzó el largo, agotador y, para mí, muchas veces desconcertante proceso de montaje. Este período incluyó varias lecturas con público, para observar las reacciones de los oyentes, y una estancia de un mes en Santiago de Atitlán, un pueblito perdido en medio de un lago de Guatemala. Allí, sin televisión ni ningún tipo de distracciones, Rolf y Heidi comenzaron a explorar el texto, como actores y directores; por mi parte, pulí unas escenas y escribí otras. Me temo que no les fui de mucha utilidad. ¿O sí? Aquel proceso de búsquedas y aproximaciones, tan diferente al de mi trabajo como escritor, me resultó un poco angustioso y muy desconcertante.

De vuelta a Colombia, durante las últimas semanas del montaje, compromisos de trabajo me hicieron alejarme un poco de los ensayos. Cosa que, para ser sincero, no lamenté demasiado. No me parece saludable que el autor de un texto esté todo el tiempo metiendo las narices en su montaje, excepto si va a dirigirlo él mismo. Estoy convencido de que su presencia no aporta mucho, no es relevante. ¿Qué puede hacer? ¿Sugerir variantes al director y a los actores? ¿Aprobar o rechazar lo que ellos hacen? A mi juicio, estaría metiéndose en un terreno delicado e incómodo, estropeando la magia, tratando de influir en una etapa del trabajo que le es esencialmente ajena.

La puesta en escena de El León y la Domadora superó todas mis expectativas. Fue un espectáculo de un refinamiento y una poesía poco usuales, de una difícil sencillez. Aunque han pasado varios años desde su estreno, en mayo de 1998, conservo un recuerdo muy vívido de esa obra. El monólogo del León, un momento en el que Rolf conseguía mezclar magistralmente la técnica del clown con una sinceridad y un desgarramiento viscerales, y ponía de relieve que, por encima de todo, es un actorazo de los que no abundan. La expresión lunática y desvalida de Heidi, con una espantosa peluca negra, diciendo, solo con los ojos y con la sonrisa, cosas que ningún parlamento podría expresar cabalmente. A propósito, algunos de los momentos del montaje que más me emocionaron carecían de texto. Eran espacios mágicos, de silencio, de movimientos, de imágenes, de música, que habían creado los Abderhalden. Como la absurda polka que bailaban el León y la Domadora o la aparición sobre la pista giratoria de los barquitos de papel, con sus pequeñas luces de esperanza en medio de tanta desolación.

Me pareció un acierto la música interpretada en vivo por un acordeonista y un percusionista, y las melodías, circenses y a la vez nostálgicas, que creó para el espectáculo Juan Piñera, uno de los mejores compositores cubanos contemporáneos.

Quedé encantado con las reacciones del público. Pienso que fue un espectáculo popular, en el sentido más raigal del término. Las funciones en la sala del grupo La Candelaria convocaron a un público, por así decirlo, más selecto y “entrenado”. Gente acostumbrada a ver teatro (recuerdo al maestro Santiago García presenciando la obra, noche tras noche, y premiándola con sus aplausos.) Pero las funciones programadas más tarde en el inmenso auditorio Jorge Eliécer Gaitán fueron igualmente asombrosas, y a ellas asistió un público diferente por completo, en muchos casos virgen (o casi) en lo que a teatro artístico se refería.

Trabajar con Mapa Teatro escribiendo la “partitura verbal” de El León y la Domadora fue una experiencia que me aportó mucho como escritor y que me permitió ver por dentro, una vez más, el misterioso y cambiante proceso a través del cual Mapa Teatro materializa sus proyectos.

Agradezco mucho a Rolf y Heidi Abderhalden haberme permitido ser parte de Mapa Teatro y de sus vidas no solo durante la creación de El León y la Domadora, sino durante todo el tiempo que viví en Colombia. Siento por ellos una extraordinaria admiración como seres humanos y como creadores, porque han sido capaces de vivir para el arte y se las han ingeniado, a pesar de todos los obstáculos, para hacer siempre el arte que quieren. Esa, me parece a mí, es una gran lección en estos tiempos.

Un libro: Todo fluye, de Vasili Grossman (Debolsillo).

No sería exacto decir que este libro me gustó ni que lo disfruté. Más bien me estremeció de principio a fin, revivió en mí sensaciones y emociones que, con el paso de los años, se habían ido enterrando, relacionadas con la represión, la asfixia y la falta de libertad. Aunque sea un proceso doloroso, la recuperación de ese triste legado puede ser terapéutica, ya que pocas cosas hay tan peligrosas como el olvido y la mala memoria. Este libro –escrito por Grossman en la Unión Soviética de principios de los años 1960, cuando yo era un niño y aún no me había dado cuenta de que vivía en una isla-cárcel– me dolió intensamente, párrafo a párrafo, línea a línea, por su testimonio de la extrema violencia de los sistemas totalitarios. Nunca antes me había demorado tanto para leer un libro tan corto y de estilo tan sencillo. Cada vez que avanzaba una o dos páginas tenía que cerrarlo, respirar profundo, y concederme una tregua antes de seguir. Duro, pero enriquecedor.

Una obra de teatro: War Horse, versión teatral de la novela de Michael Morpurgo, adaptada por Nick Stafford y dirigida por Marianne Elliott y Tom Morris. Producción del National Theatre of Great Britain, presentada por el Lincoln Center Theater.

Uno se ha habituado tanto al teatro de pequeño formato, con contados actores y escasos elementos escenográficos, que el corazón se le acelera cuando disfruta de un espectáculo como este, que echa mano a un gran elenco y a un virtuoso despliegue de la tecnología escénica de punta para poner ante nuestros ojos una historia que es una celebración del amor entre los seres humanos y los animales, un emotivo alegato contra las guerras y, sobre todo, pura poesía visual. Interpretaciones, escenografía, vestuario y luces son de primera, pero lo que termina de dejar boquiabierto al espectador son los muñecos-caballos, a los que dan vida actores-manipuladores, concebidos por la Handspring Puppet de Sudáfrica. Al terminar la representación, uno siente que cada dólar que pagó por su ticket –y no fueron pocos, porque ver teatro en Nueva York es bastante caro– le fue devuelto, generosamente, en forma de fantasía y emoción estética.

Una película: Juan de los Muertos, de Alejandro Brugués.

Aunque en el 2012 vi películas de mayor complejidad artística y alcance, destaco de manera especial la comedia de humor negro Juan de los Muertos, una coproducción cubano-española con guion y dirección del cineasta cubano Alejandro Brugués. Disfruté mucho esta jocosa, desenfadada y certera metáfora que presenta a Cuba como una gran fábrica de zombies. Después de años viendo películas cubanas decepcionantes, esta logró un milagro que ya creía difícil: hacerme pensar que aún es posible un futuro promisorio para el cine de ficción nacional.

Un disco: Lioness: Hidden Treasures, de Amy Winehouse, publicado por Universal Island Records.

Las grabaciones reunidas en este CD completan (por el momento, nunca se sabe) el legado musical de la primera gran leyenda de la música pop del siglo XXI. Más allá de sus emblemáticos y enormes moños siempre medio deshechos, de sus tatuajes en brazos flaquísimos, de su adicción a las drogas y de sus escándalos públicos, Amy fue una rareza, una intérprete de las que ya no hay, una suerte de heredera espiritual de Billie Holiday y Janis Joplin. Este álbum póstumo lo deja claro, por si alguien tenía la menor duda de ello.

Una exposición: Century of the Child, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Un sorprendente recorrido por el diseño y el arte para la infancia, que comienza en los primeros años del siglo XX y concluye en nuestros días. La exhibición incluye desde diseños de ropa y de muebles escolares y domésticos, hasta juguetes, juegos, libros, marionetas, dibujos animados… Desde juegos para niños de kindergarten, hechos en Estados Unidos, Alemania y Holanda, basados en las teorías educacionales de Friedrich Froebel, hasta una instalación del británico Philio Worthington, concebida a partir de un sofisticado software interactivo que mezcla futurismo y figuras inspiradas en las marionetas de Java. Muy interesante la relación que se reveló entre ideología y lúdica infantil, especialmente en el Sakampf, un juego de mesa alemán de 1933, con la forma de la esvástica, que era distribuido por la Juventud Hitleriana para preparar a los niños para la guerra e identificarlos con los principios de la ideología nazi.La exposición incluyó todo tipo de tesoros y piezas curiosas, en un asombroso viaje a través del tiempo: una caja de caramelos con forma de diablo risueño diseñada por Václav Spála y producida en la Praga de 1908; ilustraciones del austríaco Oskar Kokoschka para una edición del cuento La bella durmiente impresa en Leipzig, en 1917; marionetas de madera y metal concebidas por la suiza Sophie Taeuber-Arp (bailarina de la escuela de movimiento de Rudolf von Laban y performer en las veladas de Dada) para un montaje del Swiss Puppet Theater en 1918; figuras de madera pintada, del artista uruguayo Joaquín Torres-García, de la segunda mitad de los años 1920; materiales educativos concebidos en 1926 por la peruana Elena Izcue para identificar a los niños de su país con sus raíces indígenas; pupitres diseñados por Jean Pouvé en 1946 y fabricados en Nancy, Francia; kimonos infantiles japoneses de 1930; ilustraciones de la finlandesa Tove Jansson para su libro Mumintrollet, de 1958… En fin, una exposición a la que puede otorgarse, con toda justicia, el adjetivo de excepcional, resultado del magistral trabajo de curaduría de Juliet Kinchin, del Departamento de Arquitectura y Diseño del MOMA.

Las escribía en papeles que pudieran ser ocultados con rapidez en caso de que se acercara alguien ajeno a la familia, en una habitación con puerta de goznes chirriantes que le advertían la proximidad de los curiosos. Y es que en aquella época no se veía con buenos ojos que las damas se dedicaran a semejante pasatiempo. Un intelectual coetáneo de la tía Jane lo enunció sin paños tibios: “Siento aversión y desprecio por todas las hembras escritoras. La aguja, y no la pluma, es el único instrumento que manejan con habilidad”.

Aun así, miss Austen escribió seis novelas. La primera apareció firmada con el seudónimo “Una dama”, y en las restantes se cuidó mucho, igualmente, de estampar su verdadero nombre en la cubierta. Esas obras, desde entonces, vienen suscitando los más entusiastas elogios. E.M. Forster, el autor de Pasaje a la India y Maurice, confesó que las leía “con la boca abierta y la mente obnubilada”; para él. existían dos grandes escritores en la lengua inglesa: William Shakespeare y Jane Austen, aunque reconocía que la tía Jane era su favorita. Y la gran Virginia Woolf no dudó en denominarla “la artista más perfecta entre las mujeres, la escritora cuyos libros son inmortales”, además de sugerir que, de no haber fallecido a la temprana edad de 42 años, Jane Austen “habría sido la antecesora de Henry James y Marcel Proust”.

¿De qué tratan sus novelas  Amor y amistad (escrita a los 15 años), Sentido y sensibilidad, Orgullo y prejuicio, Mansfield Park, Emma, La abadía de Northanger y Persuasión? Pues todas de lo mismo. De la carrera, a veces disimulada, con frecuencia desesperada, de las mujeres de aquel tiempo por pescar sin tardanza un marido y, de ser posible, en favorables condiciones económicas. Novelas de amor, que concluyen felizmente con uno o dos matrimonios. Variaciones geniales sobre un mismo y obstinado tema. Jane Austen escribió de lo que conocía, de la vida provinciana inglesa, de sus bailes e intrigas familiares, con una prodigiosa amenidad y un envidiable sentido del humor.

Persuasión es, para algunos, la obra maestra de Jane Austen. No estoy tan seguro de eso, pero sí de que, entre sus novelas, es una de mis favoritas. Narra una historia romántica llena de peripecias protagonizada por la joven Anne Elliot y un caballero de apellido Wentworth. Inicialmente prometidos, alguien persuade a la muchacha de que no tiene sentido unir su vida a alguien de escasos recursos económicos y que, para colmo, puede dejarla viuda en caso de marchar a la guerra. Desde el principio podemos adivinar cuál será el desenlace de la trama, pero eso, tratándose de miss Austen, carece por completo de importancia. Ella no es un clásico por su habilidad para sorprendernos con finales inesperados, sino, por apuntó Somerset Maugham, otro de sus devotos admiradores, por su capacidad para atrapar a todo tipo de lectores: “En sus libros no ocurren muchas cosas y, sin embargo, cuando se llega al final de una página uno desea darle la vuelta para ver qué sucede en la siguiente. En esa tampoco ocurre gran cosa, pero uno se ve obligado a seguir adelante”.

Persuasión ilustra de maravillas el ritmo sostenido de la narrativa de Austen y su habilidad para la creación de personajes. Editada por primera vez en 1818, conserva una sorprendente frescura gracias a la llaneza de su expresión y a su refinada ironía. Leer Persuasión, o cualquiera de las obras de esta autora, es la mejor forma de entender por qué se ha dicho que, si bien en la historia de la literatura existen otros novelistas más grandes y famosos, pocos superan a esta solterona inglesa en la capacidad de entretener”.

Don Quijote es la mitad de España y Sancho la otra mitad. El hidalgo es el sueño español de la caballerosidad en toda su absurda maravilla. Es la locura llena de nobleza, de dignidad y de incorruptible galantería que ilumina el carácter español. Su escudero es la tierra española misma. Es todos los hombres que han vivido sobre esa tierra desde que se aró por vez primera.

Si a algún director de cine se le puede aplicar, sin temor a equivocarse, el adjetivo de quijotesco es a Orson Welles (El ciudadano Kane, La dama de Shanghai). Excepto contadas excepciones, el rodaje de sus películas fue siempre una aventura comparable a las del ingenioso hidalgo de La Mancha. Si el personaje de Cervantes se enfrentó con los molinos de viento para dejar en alto su honor de caballero andante, Welles, decidido a hacer arte sin la incómoda supervisión de los productores de Hollywood, también tuvo que lidiar con obstáculos de todo tipo. Desde inversionistas que le fallaban en el último momento hasta actrices que se arrepentían de hacer el papel de Desdémona en su adaptación de Otelo. Una perenne falta de presupuesto lo obligaba a interrumpir sus filmaciones y no le quedaba otra alternativa que sumarse al elenco de películas de dudosa calidad, que lo reclamaban como actor, o dirigir algún documental para la televisión con tal de poder reunir el dinero que le permitiría sacar adelante sus proyectos personales.

El primer intento

Enamorado de España y de su cultura, Welles soñó siempre con adaptar al cine El Quijote. Por eso, cuando en 1957 el canal de televisión CBS le encargó un documental de media hora de duración, no dudó en proponer como tema la famosa novela de Cervantes. El rodaje comenzó en Ciudad de México y las escenas iniciales mostraban al propio Welles narrándole a una niña americana llamada Dulcie las aventuras del caballero y su escudero. Por cierto, el papel de Dulcie lo interpretaba Patricia McCormack, quien en 1956 había dejado perplejo al público al encarnar a una encantadora niña asesina en el thriller La mala semilla.

Los pasajes en los que aparecían el Quijote y Sancho fueron concebidos por Welles en el estilo de las comedias silentes. Para dar vida a los famosos personajes seleccionó a dos excelentes artistas. Francisco Reiguera, actor nacido en Madrid, pero enraizado en México, era el hidalgo ideal: alto, enjuto, demacrado, con una larga barba blanca y un inusitado ímpetu. El rol del escudero estaba a cargo de Akim Tamiroff, el versátil y carismático actor estadounidense de origen georgiano que también colaboró con Welles en Sed de mal, Mr. Arkadin y El proceso.

Según cuentan, Welles estaba tan entusiasmado con su Quijote que no se afectó mucho cuando los productores, después de ver las secuencias iniciales, decidieron cancelar el proyecto. El arreglo al que llegaron le permitiría usar el material filmado en una obra personal. Estaba decidido a prescindir del personaje de la niña y hacer algo más que un simple documental. El Quijote y Sancho hablarían. Recrearía sus andanzas. Tenía en mente todo un largometraje inspirado en la obra de Cervantes.

Pero… ¿y el dinero?

Un Quijote distinto

De forma intermitente, Welles se las ingenió para continuar rodando cada vez que reunía algo de dinero. Los fieles Reiguera y Tamiroff, enamorados también del proyecto, acudían a su reclamo siempre que el cineasta les avisaba que podían continuar. De esa manera siguieron filmando distintas escenas, hasta finales de los años 60, en locaciones de México, Italia y España. Habitualmente una película tiene un único director de fotografía; por la producción del Quijote de Welles pasaron, sucesivamente, siete. También utilizó cinco editores diferentes para montar algunas secuencias. Y mientras tanto, filmaba dos de sus grandes creaciones, también basadas en obras maestras de la literatura: El proceso (1963), sobre la novela de Franz Kafka, y Campanadas a medianoche (1966), adaptación de varias obras teatrales de William Shakespeare.

Según Audrey Stainton, quien fuera secretaria de Welles durante esta época, la relación del director con El Quijote era algo intensamente privado y personal, una suerte de “psicoanálisis secreto” de sí mismo. Su versión dista mucho de ser una adaptación fiel del texto de Cervantes: Alonso Quijano y Sancho Panza viajan por la España de Franco, son testigos de procesiones religiosas y de corridas de toros, y se admiran ante invenciones como la televisión.

Cuando a mediados de los 1960 un grupo de periodistas le hizo en el aeropuerto de Roma la consabida pregunta “¿Cuándo piensa terminar El Quijote?”, Welles explicó que se trataba de una película experimental, “casera”: el tipo de trabajo que a él le gustaba hacer. Y por último les aclaró que no tenía apuro por concluirla. “Cuando la termine, la estrenaré”. Quizás su falta de prisa tuviera relación con algo que expresó por esa época: “Don Quijote y Sancho no son marionetas; son libres, curiosamente independientes. Lo que me preocupa para poner fin a la película es que quizás el mundo moderno les destruiría. Y sin embargo no logro ver a Don Quijote destruido. Ése es mi problema”.

Y se arma el rompecabezas

Después de más de una década de rodaje, la muerte de los dos protagonistas paralizó definitivamente el proyecto. Reiguera falleció en Ciudad de México, en 1969, y Tamiroff en California, tres años más tarde. Orson Welles los sobrevivió hasta 1985 y, según parece, poco antes de su muerte estuvo revisando las escenas editadas del más quijotesco de sus filmes, con la intención de replanteárselo una vez más y sacarlo a la luz.

Hasta entonces El Quijote de Welles había sido una leyenda, una película de la que todos hablaban, pero sin saber con certeza de qué se trataba. Al año siguiente de la muerte del realizador, en el festival de cine de Cannes se estrenó una versión de 40 minutos de duración, preparada por el griego Costa Gavras con los negativos que pudo localizar con la ayuda de la Cinemateca Francesa. El público quedó admirado y sorprendido.

Pero no fue hasta 1992, durante la exposición mundial de Sevilla, que se pudo apreciar una versión más extensa, de 116 minutos, preparada por el español Jess Franco, quien había trabajado con Welles en la realización de Campanadas a medianoche. Para presentar esta nueva reconstrucción, hubo que realizar un trabajo de detective, pues los rollos filmados entre 1957 y 1968 estaban dispersos por distintos países.

Finalmente, Franco logró reunir decenas de cajas que contenían  más de 100 mil metros de película (un filme común y corriente tiene unos 3 mil metros de duración) y durante varios meses se dio a la tarea de armar el complejo rompecabezas. Para hacerlo, se guió por las instrucciones escritas que había dejado Welles. Aunque este montaje ha sido criticado por algunos, es un esfuerzo admirable. De acuerdo, no es exactamente la película que Welles tenía en su cabeza, pero al menos nos permite acercarnos a la originalidad, el humor y el humanismo de la lectura que hizo el más grande director de cine de todos los tiempos de una novela que, cuatro siglos después de su primera edición, sigue fascinando a lectores del mundo entero. Welles no trató de trasladar El Quijote al cine, sino que, por así decirlo, optó por llevar el cine al universo de El Quijote. Su aventura fílmica, sorprendente y quijotesca de principio a fin, es uno de los más sentidos homenajes que jamás se hayan rendido a la obra cumbre de Cervantes.

La historia del “castillo de coral” es apasionante. En 1918 llegó a Florida City un emigrante latvio llamado Edward Leedskalnin; compró un terreno por 10 dólares y se dio a la tarea de construir en él réplicas en piedra de Saturno, Marte, Venus y la Luna, entre otras caprichosas creaciones. Nadie sabe cómo hacía para cortar y desplazar las enormes rocas, pues Ed trabajaba de noche, solo, e interrumpía su labor si sospechaba que alguien merodeaba cerca. Cuando le preguntaban cómo se las arreglaba para mover semejantes moles, se limitaba a decir que conocía secretos de la época en que los egipcios construyeron las pirámides. Si hablaba en serio o si simplemente fanfarroneaba es difícil asegurarlo, pero con las precarias y risibles herramientas que usaba para trabajar, difícilmente alguien podría reproducir sus asombrosas creaciones.

En 1938, el ermitaño llegó a la conclusión de que Florida City se había poblado demasiado y, para alejarse de los curiosos, decidió trasladar su universo a Homestead, una localidad a 16 kilómetros de distancia. De madrugada colocaba las esculturas en un remolque y por la mañana un vecino las arrastraba con un tractor hasta su nueva ubicación.

En Homestead, Ed siguió añadiendo nuevas piezas a su peculiar jardín y empezó a aceptar visitantes, a quienes cobraba una módica suma por la entrada. Según él, su trabajo de largos años era un homenaje a “Dulces Dieciséis”, una chica de su pueblo natal que lo abandonó la noche antes de la boda. El silloncito de piedra destinado al hijo que pudieron haber tenido prueba que nunca logró olvidarla.

Lo mejor de este “Stonehenge en miniatura” es que nadie te regañará si durante la visita se te antoja acostarte a descansar en la cama matrimonial de Ed y Dulces Dieciséis. ¿Cómo se las arregló un hombre, que distaba mucho de ser un Hércules, para extraer y tallar, sin ayudantes, las 1.100 toneladas de rocas que conforman esta maravilla de ingeniería y humor? Misterio… Hasta el momento, nadie tiene una respuesta convincente. Ed falleció en 1951 y se llevó el secreto consigo.

Para empezar, hay que aclarar que la pasión de la Foster Jenkins no era la música popular, sino el bel canto. Desde niña deseó actuar en el Carnegie Hall de New York, como toda una diva, y, aunque sus condiciones vocales eran mínimas, por no decir nulas, lo logró gracias a su dinero y su tenacidad.

Nació en Pensilvania, en 1868, en una auténtica “cuna de oro”, pues su padre era un rico banquero. Como casi todas las niñas de la alta sociedad de su época, recibió lecciones de música, pero cuando a los 17 años le comentó a su padre que quería dedicarse profesionalmente al canto, este montó en cólera y se negó rotundamente a continuar pagándole las clases. En parte, supongo, porque no le haría ninguna gracia que su heredera se convirtiera en artista, pero, además, porque, a menos que fuera sordo, tenía que estar convencido de que la joven Florence no tenía futuro como cantante lírica.

Entonces Florence, que era de armas tomar, se fugó a Filadelfia con un joven médico y se casó con él. El matrimonio duró seis años, hasta 1902. Después de su divorcio, privada de recursos económicos, pues su padre se negaba a pasarle una mesada, se ganó la vida precariamente dando clases de piano. El gran amor de su vida fue el actor de teatro St. Clair Bayfield, con el que se casó en 1908, y quien se convertiría, más tarde, en su mánager. Porque, a pesar de que su primer esposo tampoco la había apoyado en sus aspiraciones, la tenaz soñadora no había renunciado a su idea de convertirse en una diva…

Cuando tenía 41 años, su padre murió y Florence recibió la herencia que le correspondía. Había llegado su hora, el momento que con tanta paciencia esperó. Contrató a los mejores maestros para recibir lecciones de canto y, gracias a su fortuna, pudo relacionarse con los círculos musicales más elitistas de Filadelfia y Nueva York. En esta última ciudad fundó, financió y presidió el Club Verdi.

En 1912 consideró que ya estaba, por fin, lista para conquistar al público melómano y hacerle la competencia a Frieda Hempel, Luisa Tetrazzini y otras grandes sopranos de coloratura de aquella época. Ese año dio su primer concierto, financiado con su propio bolsillo.

Aunque Florence no solía prodigarse mucho, conquistó fieles seguidores gracias a sus actuaciones en galas benéficas de organizaciones femeninas que se realizaban en ciudades como Boston, Washington, Newport y Saratoga Springs. Sin embargo, sus principales presentaciones eran unos recitales, sumamente exclusivos, que hacía cada año en el salón de baile del hotel Ritz Carlton de New York, a los que eran invitados admiradores, amigos, colegas y críticos. Ella misma se diseñaba los trajes que usaba en esas ocasiones (generalmente hacía tres cambios de vestuario), algunos de cuales incluían tules y alas de hada.

Florence tenía una dudosa afinación y era incapaz de sostener una nota musical, pero no podía discutírsele su buen gusto al elegir las arias, los lieder y las canciones de su repertorio: Mozart, Brahms, Verdi, Rachmaninoff, Delibes, Strauss… También interpretó composiciones propias. Llegado el momento del encore, su pieza predilecta era la famosa canción española “Clavelito”, de Joaquín Valverde. El público enloquecía cuando la entonaba moviendo un abanico y lanzando ramitos de claveles a sus admiradores. Cuenta la leyenda que una noche, en un rapto de emoción, les lanzó también la cesta donde llevaba las flores.

Su dicción cuando cantaba en alemán, francés, italiano y español era calamitosa, pero lo hacía con mucha pasión, convencida de su talento, ignorando las frecuentes risas del auditorio. Hasta su pianista acompañante habitual, Cosmé McMoon, no podía evitar reírse hasta las lágrimas al oír sus caprichosos trinos. Según un crítico musical contemporáneo suyo, más que cantar, la Foster Jenkins “cloqueaba”; otro la comparó con el del cuco de un reloj. Sin embargo, siempre recibía ovaciones al concluir sus actuaciones y estrellas como Enrico Caruso fueron muy deferentes con ella. Florence se tomaba los comentarios negativos con filosofía y solía comentar: “Podrán decir que no puedo cantar, pero nadie puede decir que no canto”.

En 1928, cuando tenía 60 años, falleció su madre y la carrera de Florence recibió un nuevo impulso financiero. Sin embargo, parte de su fortuna personal y del dinero que recaudaba en sus exitosos conciertos lo destinaba a ayudar a jóvenes artistas.

La consagración de Florence le llegó a los 76 años, cuando dio un recital, para complacer a sus fans, en el Carnegie Hall. Las entradas para esa función de gala del 25 de octubre de 1944 se agotaron con anticipación a los pocos días de ponerse a la venta. Y eso que costaban 20 dólares: una suma respetable en aquella época. La Foster Jenkins se había convertido en una leyenda y después de esa actuación ya podía morir tranquila y feliz, cosa que hizo un mes después, en su suite del hotel Seymour en Manhattan.

Lamentablemente, nadie filmó a esta excéntrica soprano durante sus actuaciones. Pero las grabaciones que hizo a principios de los años 1940 con la RCA Victor, para complacer a sus admiradores, nos permiten entender por qué se le recuerda como una mujer cuya gran pasión por el bel canto fue comparable con su falta de condiciones para interpretarlo… Yo también hubiera pagado aquellos 20 dólares por oír a Florence en el Carnegie Hall.

Para disfrutar de su inolvidable versión de la difícil aria de la Reina de la Noche de la ópera La flauta de mágica, de Mozart, haz clic aquí:

Si aquella primera lectura de las aventuras de Nils Holgersson y los patos salvajes me apasionó, la más reciente me ha permitido comprobar que la capacidad de seducción de la obra y de hacer creíble una historia esencialmente fantástica no han disminuido en lo absoluto.

Concebido por Lagerlöf en 1907 como un singular texto de geografía para las escuelas primarias suecas, el libro entremezcla la descripción de bosques, ríos, minas, castillos y ciudades con cuentos, leyendas, tradiciones y episodios que ponen a sus héroes en todo tipo de situaciones sorprendentes y arriesgadas. Es una saga que combina de forma magistral lo mítico y lo contemporáneo, la aventura, el lirismo, la reflexión y el humor.

Nils, el holgazán de duro corazón a quien un duende convierte en “Pulgarcito” para darle un escarmiento, es uno de los personajes más coherentes y atractivos de la narrativa para niños de todos los tiempos. Pero también Okka, la vieja pata que guía la bandada, adquiere especial protagonismo, por la fuerza de su carácter y su sabiduría, en un libro donde abundan los personajes atractivos, que entablan entre sí relaciones complejas en las que hay cabida para una amplia gama de sentimientos.

El desenlace –cuando, tras su simbólico viaje de crecimiento, Nils retorna a la pequeña granja de sus padres y debe decir adiós a los patos– es de una extraordinaria y sobria emotividad. Al leer la última página de este relato de la ganadora del Premio Nobel de Literatura en 1909, uno experimenta una extraña sensación de pérdida y no se decide a cerrar el libro, como si de esa forma quisiera conservar intacto el vínculo afectivo que ha establecido con las criaturas de la ficción. Algo así no sucede a menudo al concluir la lectura de una obra; cuando ocurre, no hay dudas de que se trata de gran literatura.

Aquí les copio el final de El maravilloso viaje de Nils Holgersson:

Cuando llegó a lo alto de la duna se volvió para mirar los grupos de pájaros que se preparaban para atravesar el mar. Todos lanzaban al aire sus llamadas. Pero de todos, solo una bandada de patos voló en silencio mientras él pudo seguirla con los ojos.

Mas el ángulo que formaba era de un orden tan perfecto, los intervalos tales como correspondían, la velocidad del vuelo la indicada y el golpe de las alas vigoroso y rítmico. Nils sintió una sensación tan dolorosa que casi hubiera preferido continuar siendo un Pulgarcito para poder viajar por encima de la tierra y del mar con una bandada de patos salvajes.